Allan Sekula

[…]

ESCENOGRAFIA 1: ARENBERG, ESTIU DEL 2005. Entre l’1 i el 8 de setembre del 2005, al Cinema Zed de Lovaina cada nit es projectava una pel·lícula. L’entrada era lliure. El programa, titulat “Meunier en diàleg”, estava dissenyat per Allan Sekula. Va començar amb Tsukiji (2001) de Sekula, i l’endemà va continuar amb The Lottery of the Sea². Les projeccions següents, que incloïen entre altres Misère au Borinage (1933) de Henri Storck i Joris Ivens i American Dream (1990) de Barbara Kopple, van completar la selecció de pel·lícules representatives sobre la història de les “lluites obreres” (Sekula, correu electrònic, 30 de juny del 2005). Amb aquesta seqüència de films, Sekula va crear un discurs més ampli al voltant de la molt aplaudida exposició de la seqüència de cartells de grans dimensions Shipwreck and Workers (Version 2 for Leuven), que va penjar en diverses parets del Centre d’Arts STUK del 22 d’agost al 25 de setembre del 2005. [...]

ESCENOGRAFIA 2 (FLASHBACK): ARENBERG, ESTIU DEL 1909. Exactament el 1909, va tenir lloc a Lovaina la primera exposició retrospectiva pòstuma de les obres de Meunier. Organitzada al mateix emplaçament de l’Institut Químic, llavors nou de trinca, va ser justament aquí que es van mostrar públicament per primera vegada els guixos per al Monument al Treball de Meunier, en què havia estat treballant ininterrompudament des del 1880 i fins a la seva mort el 1905⁴. Així, quasi un segle després, Sekula va realitzar, al mateix lloc, una instal·lació monumental, que es va afanyar a identificar bastant crípticament com “una mena d’‘antimonument’ públic al treball (des del moment que avui tota empresa capitalista és un monument a l’‘antitreball’)” (correu electrònic, 4 d’agost del 2005).

[...]

Com a artista, escriptor i activista, a Sekula l’angoixava enormement el coneixement que tenia de primera mà de les condicions laborals contemporànies, que fan que els treballadors continuïn executant la seva feina sense poder permetre’s “pensar”. Per aquest motiu, Sekula va seleccionar fotografies de treballadors de la seqüència Shipwreck and Workers “o bé absorbits pel treball o bé posant a la pausa, breu”⁵.

Sekula esperava que Shipwreck and Workers, que anava acompanyada de peus de foto de la seva pròpia mà, pogués “aportar una meditació sobre el realisme social i el llegat de Constantin Meunier” (Sekula, “Proposta d’exposició per a l’STUK, agost-setembre del 2005”, text inèdit, 23 de febrer del 2005).

EL DIÀLEG. L’ocasió per a aquest compromís intens de Sekula amb Meunier va ser una iniciativa de l’antic Museu de la Ciutat de Lovaina (ara M–Museum Leuven) per commemorar el centenari de la mort de Constantin Meunier, a la qual el Lieven Gevaert Centre (LGC), acabat de fundar, es va afegir com a col·laborador. Meunier va ensenyar pintura històrica a l’escola d’arts de Lovaina de 1887 a 1897, i va anar deixant per la ciutat rastres d’aquesta dècada tan productiva. Per complementar una exposició que destaca la presència de les seves obres als espais públics i privats de la ciutat, el comitè organitzador del projecte es va adreçar específicament a Allan Sekula. En la seva resposta inicial a la carta d’invitació, Sekula de seguida va expressar afecte per l’obra de Meunier: “Gràcies per aquesta proposta tan interessant. … Conec i aprecio l’obra de Meunier, però òbviament estaria encantat d’implicar-m’hi més directament” (correu electrònic, 7 de maig del 2004).

Al final, la “implicació més directa” de Sekula amb Meunier va anar molt més enllà de la “meditació” iniciada amb Shipwreck and Workers. Sekula va quedar fascinat amb el lloc de treball de Meunier a Lovaina, un antic amfiteatre anatòmic de la universitat⁶.

[...]

Situat al cor del barri popular de classe obrera de Lovaina, està a quatre passes de Schapenstraat, on Sekula havia instal·lat Shipwreck and Workers –el seu tsunami. Per tal d’“implicar-se més directament” amb el lloc on Meunier s’havia vist en una catàstrofe semblant, Sekula va desenvolupar el tema de les aigües diluvials i la gent ofegada penjant a la reixa de la tanca que envolta el lloc la seva obra fototextual Dear Bill Gates (1999), com una instal·lació de pòsters a l’aire lliure. En relació amb aquesta disposició, va insistir que Dear Bill Gates, que es va poder veure del 5 d’abril al 25 de setembre del 2005, s’havia de presentar com si fos un onatge. A través d’aquesta intervenció, molt delimitada, que incloïa un dels seus (rars) autoretrats, Sekula va començar un diàleg més personal amb la biografia de Meunier.

[...]

A molts nivells d’interpretació, Sekula considerava que la seva obra anava com l’anell al dit a un diàleg visual no només amb el que va ser la principal tragèdia de la vida de Meunier –la pèrdua dels seus fills– sinó també amb el destí de l’escultor en la història de l’art. Al plafó de text penjat a la paret de l’escenari del teatre a l’aire lliure de l’STUK a què ens hem referit abans, Sekula recorda amb lucidesa que les obres de Meunier, al moment de la primera exposició retrospectiva (pòstuma) als EUA a l’Albrigt Museum de Buffalo, ja havien estat recuperades pels barons de l’acer, que van patrocinar la mostra. Després d’això, Meunier va ser “oblidat completament per una civilització que es basa en el negoci i que s’enorgulleix en abstracte de la ‘feina dura’”. Amb tristesa, afegeix: “Em sorprèn que sigui tan poc reconegut pels artistes contemporanis” (Sekula a Baetens i Van Gelder, 2008, 186). Amb tota seguretat, Sekula va voler expressar la consciència que la seva obra, de clara implicació social, amb el temps podia patir un destí similar, ser arrasada per una onada d’oblit.

EL DIÀLEG CONTINUAT / ESCENOGRAFIA 3: EL TEATRE ANATÒMIC, TARDOR DEL 2016. Què hi havia en l’imaginari artístic de Meunier que tant va atreure Sekula? Aquí hi ha un element que mereix ser desenvolupat. No és casual que els dos artistes se centrin en els estibadors, els mariners i els miners. El que tenen en comú aquestes professions és el perill permanent a què s’exposa l’individu quan està en plena feina. [...] En el cas de Sekula, representar el món diari d’aquests treballadors volia dir coneixe’l profundament per haver-lo experimentat. Per a Shipwreck and Workers, s’havia assegurat de quedar personalment amb cada individu abans de retratar-los fotogràficament. Per la manera relaxada de posar, es pot veure com simpatitzen amb ell com “un dels seus”. Per molt que els treballadors, amb el pas del temps, hagin pogut sentir-se traïts en la seva confiança –i encara s’hi sentin–, aquí Sekula advoca per no abandonar, reconstruir la cadena de confiança entre individus que, respectuosament, es consideren uns als altres iguals en els seus drets civils. Per a ell, aquest podria ser un punt de partença fonamental per refer un teixit social viable. Meunier compartia aquestes opinions. Ell també va triar amb cura els seus models: eren individus que coneixia personalment i amb els quals podia empatitzar. [...] Seleccionant un conegut activista de la classe obrera de Lovaina com a model d’estibador d’Anvers –els estibadors d’Anvers també havien adquirit, el 1893, una sòlida reputació per la predisposició a la vaga–, Meunier, fidel a l’esperit de la Internacional, va establir deliberadament una connexió més global entre les lluites de treballadors d’arreu. Com es va assenyalar el 1930 –no sense ironia:

per tant, el famós estibador d’Anvers, parlant amb propietat, no és més que un ‘estibador de Lovaina’. Però com que un dels somnis dels habitants de Lovaina sempre ha estat veure la seva ciutat com a ‘port marítim’, Constantin Meunier, indirectament, ha donat satisfacció a aquesta lloable i honesta vanitat.

A petició de Sekula, l’M HKA va adquirir, per incloure’l al seu últim projecte, The Dockers’ Museum, un petit motllo de bronze de L’estibador de Meunier. Ara conegut com a TDM 40, Sekula es referiria enigmàticament a L’estibador com un “jugador per compte propi”. Amb aquest rol, Sekula el va fer actuar com a actor clau en el marc de diverses exposicions de Ship of Fools / The Dockers’ Museum al llarg de la seva vida⁹. Una reproducció impresa d’aquesta obra, que també forma part de The Dockers’ Museum (TDM 11), es pot veure al Teatre Anatòmic durant la tardor del 2016¹⁰. Torna a portar un cop més les marees d’Anvers a Lovaina. Com el 2005, al darrere deixen un advertiment: ningú, especialment als centres d’intel·liguèntsia que inevitablement són les ciutats universitàries, hauria de tancar els ulls als molt poc reconeguts esforços del treball humà al mar o a les mines, que és el que forneix el combustible necessari perquè el motor de cilindres de la nostra economia global segueixi funcionant.

Hilde van Gelder

² Aquest esdeveniment va ser el tret de sortida d’una trobada internacional de cap de setmana al voltant de l’obra de Sekula. Critical Realism in Contemporary Art: Around Allan Sekula’s Photography va tenir lloc del 2 al 4 de setembre del 2005 a l’auditori de la universitat adjacent al Cinema Zed, en l’emplaçament de l’antic Institut Químic (Arenberginstituut) acabat de reconvertir aleshores.

⁴ Cf. S. Levine, “Constantin Meunier’s Monument to Labour at the 1909 Exhibition in Leuven”, a H. Van Gelder (ed.), Constantin Meunier. A Dialogue with Allan Sekula (Leuven: Leuven University Press, 2005), pp. 11-18.

⁵ K. Ruchel-Stockmans, “Interview with Allan Sekula,” a Baetens i Van Gelder, 2006, p. 143.

⁶ Amb motiu de l’exposició Meunier In Dialog [Meunier en diàleg], del 2005, Vincent Meessen va exposar la seva obra de vídeo N12° 13.062’ / W001 °32.619 Extended (2005) a l’antic amfiteatre anatòmic de la universitat. És una obra que representa obrers de Ouagadougou (Burkina Faso), fabricant maons que s’utilitzarien en la construcció il·legal en zones pobres de la ciutat.

⁹ Per a més informació, cf. H. Van Gelder (ed.), Allan Sekula. Ship of Fools / The Dockers’ Museum (Leuven: Leuven University Press, 2015).

¹⁰ A part d’aquestes dues obres, The Dockers’ Museum conté dues còpies de bronze de la Placa d’un miner per a un comerciant de carbó d’Anvers (Edouard Taymans), 1904,  de Meunier (una ja s’ha identificat com a TDM 65). També s’inclouen en la col·lecció una postal sense data de The Puddler de Meunier (14 × 9 cm) i una fotografia de premsa del 1981 en què es veu The Crouching Miner (ca. 1890/1903) també de Meunier juntament amb Lech Walesa, titulat a la part del darrere “Lech Walesa said Hello to Geneva Worker” [“Lech Walesa va dir hola a obrer de Ginebra”] (17,7 × 23,9 cm). Finalment hi ha el Portrait of Constantin Meunier (1904) de Pierre Vibert, una xilografia en paper encolada en cartó, 1904, 25,7 × 18 cm (TDM 76).

Extracte de Hilde Van Gelder, “Allan Sekula in Leuven (2005): Staging a Tidal Wave, for a ‘Meditation’ on Today’s ‘Workers Struggles’”, a Nicola Setari i Hilde Van Gelder (eds.), Allan Sekula Mining Section (Bureau des Mines). Collaborative Notes (Ghent: AraMER, 2016), pp. 14-28.

(Translation to Spanish by Ernesto Rubio)