Elaborado conjuntamente por el M HKA (Museo de Arte Contemporáneo de Amberes) y la KU Leuven (Universidad Católica de Lovaina), este proyecto de investigación interdisciplinar a largo plazo se centra en un conjunto de obras específico, pero complejo. Obras polifacéticas y con numerosas posibilidades de instalación, inacabadas y con un final abierto: Ship of Fools / The Dockers' Museum (2010-2013) por el artista y teórico Allan Sekula (1951-2013). Alimentado de la investigación de los miembros del equipo, el proyecto continúa evolucionando en una sucesión de resultados de investigación, como esta plataforma digital.

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Notes on Display
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[...] El grisú

El grisú es un gas incoloro e inodoro. Se compone principalmente de metano, pero también de otros gases en pequeñas cantidades: etano, dihidrógeno, dinitrógeno y dióxido de carbono. El grisú, en sí mismo, no es tóxico. Pero ha matado a miles de mineros en explosiones accidentales —casi siempre calificadas de catástrofes— debidas a la extrema inflamabilidad del gas. [la cursiva es del original] Didi-Huberman, 2014, 15

Cuando, a la hora de escribir estas notas, vuelvo (una vez más) a Sentir le grisou (2014) de Georges Didi-Huberman, que se centra en el ensayo poético cinematográfico de Pier Paolo Pasolini La Rabbia (1963), debo dar un pequeño rodeo para lograr acercarme a la idea expositiva que tenía Allan Sekula. De camino al antiguo estudio del artista en Los Ángeles –desde un aeropuerto de Bruselas fantasmal, sacudido por los recientes ataques terroristas– Sentir le grisou parece resonar a lo largo de todo este viaje de investigación. ¿Por qué hablar de Pasolini en relación con Sekula? (Des)montado en su totalidad a partir de imágenes de archivo, de metraje extraído de noticiarios, sobre todo de Mondo libero, un ciné-journal italiano, La Rabbia se despliega en un doble registro para reflexionar sobre el estado actual del mundo: “un montaje poético-documental sobre el estado… del mundo contemporáneo” (Didi-Huberman, 2014, 34). Sin embargo, pueden escucharse las distintas voces: el montaje del sonido sobreimpresionado a una secuencia de imágenes en blanco y negro a través de las cuales el poeta-cineasta interroga a la imagen y, por extensión, al lenguaje14.

Las imágenes, ciertamente, constituyen el cuerpo principal del Dockers’ Museum de Sekula. No es casualidad que haya conexiones, analogías, con La Rabbia. Pensemos, por ejemplo, en la referencia persistente al desastre (de las minas), que se podría leer tal vez secuencialmente y no se diferenciaría apenas de la inquietante secuencia de Pasolini en la que sacan los cuerpos de los mineros de la mina de Morgnano. Pero esto son meras especulaciones mías. Mientras que La rabbia se despliega temporalmente en secuencias fílmicas interdiscursivas, repletas de sonido y comentario hablado, el enfoque intertextual de Sekula —tan sutil como penetrante— parece poner en primer término el acto mismo de leer. El (contra)argumento de Sekula, que no es simple poesía sino una “poética de la prosa”, en parte ensayo (visual) en parte cuento (fábula), se dispone espacialmente. Como tal, hace hincapié en una obra “hecha para ser reconfigurada en diferentes puertos, con imágenes [y objetos] añadidos o sustraídos según convenga” (Sekula en Van Gelder, 2015, 110-111).

Es más, en su consideración de antiarchivo, The Dockers’ Museum permite a Sekula cuestionar activamente “la acumulación de los datos de archivo, tanto la mediática como la que se hace sin ningún criterio” (Sekula en Van Gelder, 2015, 112). En un primer vistazo rápido, podría parecer irónico que el grueso de imágenes que el artista reúne esté extraído mayoritariamente de archivos de noticias.

“En la época de La Rabbia, Pasolini se planteaba cuestiones que trataría más adelante en sus textos sobre semiótica, como por ejemplo: Las imágenes, ¿no se usan para documentar la verdad histórica y factual porque hablan una lengua? ¿Qué papel juega la imagen y cuál el comentario? ¿Y cómo se puede zarandear a un telespectador habituado a la “banalidad atroz” de las imágenes predigeridas para hacerlo abandonar su posición de conformidad?” (Viano, 1993, 115)

En relación con esto, el museo de artista de Sekula busca ir contra las “atrocidades cometidas en nombre de los coleccionistas”, proponiendo, en su lugar, una ‘anti-erudición sub-sub-underground’” (Sekula en Van Gelder, 2015, 91).

En una sucesión de siete instalaciones (2010-2013), Sekula coloca objetos específicos, cuidadosamente seleccionados, en una flotilla de pedestales blancos que ocupan o puntúan el espacio expositivo como barcos vueltos del revés o boyas flotantes, para poder ser navegados por el espectador. Una jugada táctica, un dispositivo inequívocamente museológico, estos objetos –hasta ahora– sólo se han mostrado en diálogo con las fotografías de Ship of Fools, del mismo Sekula. Estas, a su vez, van acompañadas de textos en la pared, en su mayor parte fragmentos procedentes de los escritos del artista. Sekula reedita el contenido de la exposición en función de cada lugar y contexto, siguiendo un mecanismo de relé, con el M HKA haciendo de depósito y de centro de actividades. Y aun así, ¿qué significa, dejando a un lado el evidente tacticismo, tener (objetos, imágenes y reflexiones) literalmente en la reserva? ¿Y qué es lo que constituye la obra inacabada de Sekula, sus componentes, secuencias y distintas secciones?

Dicho esto, es precisamente la disposición del material ‘de archivo’, de imágenes y gráficas situadas dentro pero también fuera del alcance (interpretativo), lo que aquí me interesa. Me refiero a estos mismos ‘objetos’ que han sido literalmente dejados en el dique seco pero que todavía tienen que ser expuestos. Desde las primerísimas instalaciones de Ship of Fools en Amberes y Sao Paulo —que se podrían calificar de tentativas aún de articulación— hasta la “sala monocroma” de The Dockers’ Museum en Rennes. O, más concretamente, las imágenes y copias dispuestas secuencialmente, aunque de forma anacrónica, en paneles inclinados, que sobresalen de las paredes para interrelacionar puertos nuevos y viejos (Amberes-Santos) dentro de una mise-en-abyme de espacios.

Anja Isabel Schneider

 

14 El comentario de Pasolini, que combina poesía y prosa, es leído por el novelista Giorgio Bassani y el pintor Renato Guttoso, respectivamente. Cf. A Certain Realism, Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993): 111-118.

15 Cf. M. Garcés, “Honesty with the Real,” Journal of Aesthetics and Culture, 4 (2012), http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/18820, última consulta: 1 de septiembre del 2016.

16 La exposición de Allan Sekula en La Criée de Rennes en 2012, comisariada por Jürgen Bock, se ha considerado un punto de inflexión en el sentido que adquirió The Dockers’ Museum. Cf. H. Van Gelder (ed.), Allan Sekula. Ship of Fools / The Dockers’ Museum (Leuven: Leuven University Press, 2015): 75.

Extraído de Anja Isabel Schneider, “Notas on Display,” en Allan Sekula Mining Section (Bureau des Minas). Collaborative Notes. (Ghent: AraMER, 2016): 29-41. Nicola Setari y Hilde Van Gelder (eds).

(Translation to Spanish by Ernesto Rubio)