TEXTS
[…] Le Grisou [mijngas]
Le grisou est un gaz incolore et inodore. Il est principalement composé de méthane, mais aussi d’autres gaz en petites quantités: l’éthane, le dihydrogène, le diazote et le gaz carbonique. Le grisou, en soi, n’est pas toxique. Il a pourtant tué des milliers de mineurs par explosions accidentelles — presque toujours nommées des catastrophes — dues à son extrême inflammabilité [emphasis in original]. — Didi-Huberman, 2014,15
Als ik me bij het schrijven van deze aantekeningen (opnieuw) wend tot Georges Didi-Hubermans essay Sentir Le Grisou [mijngas ruiken] uit 2014, dat handelt rond Pier Paolo Pasolini’s poëtisch filmessay La Rabbia [De woede] uit 1963, dan benader ik Allan Sekula’s notie van tentoonstellen via een korte omweg. Op weg naar het voormalige atelier van de kunstenaar in Los Angeles – ik vertrok van de spookachtige luchthaven van Zaventem, door elkaar geschud door de recente terroristische aanslagen – lijkt Sentir Le Grisou steeds opnieuw terug te keren tijdens deze onderzoeksreis. Waarom het over Pasolini hebben in relatie tot Sekula? La Rabbia was volledig samengesteld uit (uit elkaar gehaalde) archiefbeelden, nieuwsbeelden die voor het merendeel geselecteerd werden uit Mondo libero, een Italiaans filmjournaal. De film ontvouwt zich via een dubbel stijlregister om te reflecteren over de huidige toestand van de wereld: ‘een poëtisch-documentaire montage... over de toestand van de hedendaagse wereld.’ (Didi-Huberman, p. 34). Nochtans horen we verschillende, onderscheiden stemmen – de geluidsmontage komt bovenop een reeks zwart-witbeelden waarmee de dichter-filmmaker het beeld, en bij uitbreiding de taal, in vraag stelt.14
Beelden vormen zeker de bulk van Sekula’s The Dockers’ Museum. En niet toevallig zijn er links naar, en analogieën met La Rabbia. Neem bijvoorbeeld de aanhoudende verwijzing naar (mijn)rampen, die misschien als sequentie gelezen kan worden, wat doet denken aan Pasolini’s verontrustende sequentie met lichamen van mijnwerkers die uit de mijn van Morgnano worden opgehaald.15 Toch zijn dit slechts speculaties van mijn kant. Ontvouwt La Rabbia zich in de tijd, in filmische, interdiscursieve sequenties vol geluid en gesproken commentaar, dan lijkt de intertekstuele benadering van Sekula – even subtiel als indringend – de daad van het lezen op de voorgrond te plaatsen. Sekula’s (contra-)argument, geen loutere poëzie, maar een ‘proza-poëtica’ – deels (visueel) essay, deels fabel (fabula) – wordt ruimtelijk geëtaleerd. Als zodanig benadrukt het een kunstwerk ‘dat gemaakt werd om opnieuw samengesteld te worden in verschillende havens, met beelden [en objecten] die, al naargelang de situatie, toegevoegd of weggelaten worden’ (Sekula in Van Gelder 2015, p. 110-111).
Wat meer is: de aandacht die in The Dockers’ Museum uitgaat naar het anti-archief stelt Sekula in staat om ‘zowel de media-accumulatie én de blinde accumulatie van archiefdata’ actief in vraag te stellen (Sekula in Van Gelder 2015, p. 112). Op het eerste zicht, vluchtig bekeken, is het misschien ironisch dat het grootste deel van de beelden die de kunstenaar verzamelt afkomstig is uit nieuwsarchieven.
‘Rond de tijd van La Rabbia stelde Pasolini zichzelf vragen die hij later zou aankaarten in zijn semiotische geschriften, zoals: worden beelden niet gebruikt om een historische en feitelijke waarheid te documenteren omdat ze een taal spreken? Wat is de rol die het beeld speelt en welke rol speelt het commentaar? En hoe kan een kijker die gewend is geraakt aan de “gruwelijke banaliteit” van pasklare beelden uit zijn/haar berusting worden wakker geschud?’ (Viano 1993, p. 115).
Daaraan gelinkt wil Sekula’s kunstenaarsmuseum ingaan tegen de ‘wreedheden die begaan worden in de naam van verzamelaars,’ en stelt het in de plaats daarvan een ‘sub-sub-underground-anti-connaisseurschap’ voor. (Sekula in Van Gelder 2015, p. 91)
Tijdens zeven opeenvolgende opstellingen (2010-2013) zal Sekula specifieke, zorgvuldig geselecteerde objecten aanbrengen op een vloot van witte sokkels die de tentoonstellingsruimte als omgekeerde schepen of drijvende boeien bezetten of ritmeren en die door de kijker genavigeerd moeten worden. Deze objecten zijn een tactische zet, hun opstelling is onmiskenbaar museaal. Tot op heden werden ze slechts getoond in dialoog met Sekula’s eigen foto’s voor Ship of Fools. Die laatste worden op hun beurt begeleid door wandteksten, grotendeels fragmenten uit zijn geschriften. Sekula bewerkt de inhoud van de tentoonstelling steeds opnieuw, al naargelang elke concrete locatie en context, waarbij hij een ‘aflossingsprincipe’ volgt met M HKA als pakhuis en knooppunt van het werk. Maar wat betekent het, los van de voor de hand liggende tactiek, om (voorwerpen, foto’s en reflecties) letterlijk in reserve te houden? En wat vormt Sekula’s onvoltooide werk, de onderdelen ervan, de reeksen en onderscheiden secties?
Dit gezegd zijnde, is het precies het tonen van ‘archiefmateriaal’, van beelden en grafisch werk die binnen, maar ook buiten, het (interpretatieve) bereik worden geplaatst, dat me hier interesseert. Daarmee bedoel ik precies die ‘objecten’ die letterlijk op afstand worden gehouden, die nog niet worden tentoongesteld. Vanaf de eerste opstellingen van Ship of Fools in Antwerpen en São Paulo – een stap die qua articulatie wellicht nog aarzelend was – tot de ‘monochrome kamer’ van The Dockers’ Museum in Rennes.16 Of concreter: de beelden en het grafisch werk als reeks samengebracht – zij het anachronistisch, op gekantelde borden – zich uitstrekkend over de muren, om zo oude haven (Antwerpen) en nieuwe haven (Santos) aan elkaar te linken binnen een mise en abyme van ruimtes.
– Anja Isabel Schneider
14. Pasolini’s commentaar, waarbij hij poëzie en proza combineert, wordt respectievelijk door de schrijver Giorgio Bassani en de schilder Renato Guttoso voorgelezen als voice-over. Zie M. Viano, A Certain Realism, Making Use of Pasolini’s Film Theory and Practice (Berkeley en Los Angeles, University of California Press, 1993), p. 111-118.
15. Zie M. Garcés, ‘Honesty with the Real’, Journal of Aesthetics and Culture, 4 (2012), http://www.aestheticsandculture.net/index.php/jac/article/view/18820, laatst bezocht op 1 maart 2016.
16. Men heeft Allan Sekula’s tentoonstelling in La Criée in Rennes (2012), met Jürgen Bock als curator, gezien als een keerpunt waarop The Dockers’ Museum ‘het overnam’. Zie H. Van Gelder (ed.), Allan Sekula. Ship of Fools / The Dockers’ Museum, Leuven, Leuven University Press, 2015, p. 75.
Uittreksel uit Anja Isabel Schneider, “Notes on Display,” in Nicola Setari en Hilde Van Gelder (eds), Allan Sekula Mining Section (Bureau des Mines). Collaborative Notes (Ghent: AraMER, 2016): pp. 29-41. Vertaling door Steven Tallon.