Dit interdisciplinair langetermijnonderzoeksproject, gezamenlijk ontwikkeld door het M HKA en de KU Leuven, richt zich op een specifiek maar complex werk: één met veel facetten, dat variabel geïnstalleerd kan worden, onvoltooid is, en een open einde heeft: Ship of Fools / The Dockers’ Museum (2010-2013) van de kunstenaar en theoreticus Allan Sekula (1951-2013). Het project, gevoed door het onderzoek van de teamleden, blijft evolueren via onderzoeksresultaten die opeenvolgend getoond worden, onder meer op dit digitaal platform.

TEXTS

Test
Mining Photography II. Allan Sekula's Reading of Georgius Agricola's "De Re Metallica",
Tekst

Metalen zijn van nut voor schilders omdat ze bepaalde pigmenten leveren die, wanneer ze verenigd worden met het slib van de schilder, minder aangetast worden dan anderen door het vocht van buitenaf. [...] Naar waarheid, zelfs de kunstwerken –de elegante, versierde, uitgewerkte, nuttige – worden in verschillende vormen door de kunstenaar gemaakt uit de metalen goud, zilver, koper, lood en ijzer. Hoeveel kunstenaars zouden iets kunnen maken dat mooi en perfect is zonder metalen te gebruiken?1

- Georgius Agricola, De Re Metallica, 1566

Doorheen de strijd kijken

Het is erg leerrijk om dieper in te gaan op Allan Sekula's essay 'Photography Between Labor and Capital', zelfs meer dan dertig jaar nadat het gepubliceerd werd. [...] De focus van het essay ligt niet zozeer op de foto's in het archief zelf, als wel op het aanreiken van een manier van naar foto's te kijken en ze te conceptualiseren, vrij van ideologische en academische vooroordelen. Het suggereert ook een besef van hun betekenis voor de geschiedenis van menselijke strijd. Eigenlijk fungeert 'Photography Between Labour and Capital' als ideale metgezel om de blik van de bezoeker voor te bereiden op, en te begeleiden bij een bezoek aan de 'Mining Section (Bureau des mines)' van The Dockers’ Museum, zelfs als de voorwerpen en foto's die erin gepresenteerd worden niet dezelfde zijn als die in het boek.

In het tweede deel van zijn essay, 'The Emerging Picture Language of Industrial Capitalism', graaft Sekula naar een dieper bewustzijn van de kunsthistorische blik. Hij stelt voor om doorheen de hele geschiedenis van de visuele en verbale voorstelling van mijnbouw en industriële processen een afstammingslijn te trekken die vertrekt bij Georgius Agricola's De Re Metallica, voor het eerst gepubliceerd in 1556, en eindigt bij de traditie van  19e- en 20e-eeuwse mijnbouwfoto's. Het belangrijkste objectief van deze afstammingslijn is te laten zien hoe beelden, van tekeningen tot foto's, gebruikt werden om voorstellingen van arbeid aan te reiken die de scheiding tussen hand- en hoofdarbeid rechtvaardigen, een scheiding die de kern vormt van het kapitalisme en zijn uitbuitingsvormen. Daarnaast probeert Sekula de aandacht van fotohistorici te verschuiven, van de onproductieve tweedeling binnen de fotografische cultuur – gekenmerkt door de scheiding van het wetenschap- en kunstdiscours – naar de rol van de machine en haar materiële processen. Op die manier probeert hij het politieke potentieel van fotografie te recupereren en stelt hij de vraag naar 'wat het betekende om de waarheid van technische processen te zoeken door middel van foto's'. (Sekula 1983, p. 203)

[…]

Een verdediging van mijnbouw en andere industrieën

[…] in de openingsparagrafen van ‘The Emerging Picture Language of Industrial Capitalism’ verduidelijkt Sekula waarom mijnbouw zo belangrijk is en waar ze eigenlijk voor staat. [...]

Zijn eerste punt is dat het feit dat Agricola illustraties toevoegt om de tekstuele beschrijvingen  van mijnbouw aan te vullen, deel uitmaakt van een breder proces in de ontwikkeling van de empirische wetenschappen, een proces dat aanvatte met De Humani Corporis Fabrica van Vesalius, dat voor eerst gepubliceerd werd in 1543, meer dan twintig jaar voor Agricola's boek. [...]

Sekula legt ook uit dat, daar waar Vesalius verantwoordelijk was voor het herenigen van manuele en intellectuele arbeid in het domein van de geneeskunde, Agricola tot de traditie behoort die hun scheiding conceptualiseert. Los van Sekula's kritische analyse, kan je aanvoelen dat zijn interesse in de banden tussen de twee toegepaste wetenschappen die volop in ontwikkeling zijn, te maken heeft met de metaforische associaties tussen mijnbouw en anatomie: het woord 'mijnader' is misschien nog het duidelijkste voorbeeld van zo'n metafoor. Sekula werkt deze associaties niet verder uit, maar bij de presentatie van zijn 'Mining Section (Bureau des mines)' van The Dockers’ Museum in het voormalige Leuvense anatomische amfitheater vormen ze een inspirerende achtergrond.

Vervolgens onderstreept Sekula Agricola's rechtvaardiging van het gebruik van illustraties: volgens de Duitse arts en geleerde was dit noodzakelijk om verwarring in de terminologie rond instrumenten, technieken en materialen te vermijden die de oude literatuur over mijnbouw typeerde. Een verwarring die onvermijdelijk versterkt werd, zo lijkt het, door de voortgang van de geschiedenis en van de grenzen van het taalkundig begrijpen. [...]

De kritiek die Sekula uit op Agricola's rationele argumenten leidt ons naar de eerste van de twee hoofdthema's die hij in zijn tekst aankaart. Sekula merkt op in hoeverre die argumenten een sprekend voorbeeld zijn van het polemische en ideologische karakter van een nieuw discours, in dit geval het opkomende discours van de industrie (idem, p. 206). Agricola legt uit dat andere activiteiten zoals landbouw, visvangst en jagen, en zelfs de geneeskunde, onmogelijk zouden zijn zonder de door mijnbouw geleverde metalen en mineralen en dat, hoewel mijnbouw zeker ook storende aspecten heeft, meer bepaald van ecologische aard, hetzelfde ook geldt voor die andere menselijke activiteiten (uitgezonderd de geneeskunde) [6] Hij dringt erop aan dat de positieve doorwegen op de storende aspecten; zijn argumentatie vertoont hier overeenkomsten met bijvoorbeeld de courantste pro-kernenergie-argumenten. In die zin had Sekula het bij het juiste eind wanneer hij het denken van Agricola als cruciaal beschouwde voor de ontwikkeling van het discours van de industrie. [...]

Agricola voegt nog een bewering toe aan zijn lijst van argumenten voor de legitimatie van  mijnbouw, en vreemd genoeg gaat Sekula hier niet op in: mijnbouw is essentieel voor de kunst (zie het openingscitaat van deze tekst). Het is onmogelijk om met zekerheid te zeggen waarom Sekula besloot om het argument te negeren – in een essay over de visuele representatie van mijnbouw. Misschien viel het hem moeilijk de omkering van het perspectief die Agricola met zijn uitlating leverde een plaats te geven binnen zijn eigen redenering en kritiek. Wat volgt is een eerste poging om te focussen op dit omgekeerde perspectief, door Sekula's vraag om te keren en de vraag te stellen: wat betekent het om te zoeken naar de waarheid van foto's in hun technische processen? Een dergelijke omkering, zou ik beargumenteren, past effectief binnen Sekula's theoretisch kader en zorgt voor een ongewoon perspectief op de voorwerpen en foto's die in het Anatomisch Theater worden tentoongesteld.

Mijnkunst

Zonder mijnbouw zou er geen kunst zijn, vertelt Agricola ons, maar hoe vaak staan we als kunsthistorici, kunstliefhebbers, kunstbeoefenaars, en zelfs kunstmakers hier even bij stil. Het is niet alleen een claim van een renaissancegeleerde op zoek naar argumenten ter verdediging van mijnbouw en mijnindustrie; het is een evidente materiële waarheid die we over het hoofd neigen te zien, zelfs bij de beschouwing van de meest materialistisch doordrongen kunst. […] Het kritische/materiële realisme waarvan Sekula getuigde doorheen zijn oeuvre suggereert ook dat hij wou dat we ons bewust werden van deze specifieke cirkel – van productie, representatie van productie, en terug – omdat hij onze aandacht zal richten op de materiële arbeid waarop zoveel van ons cognitief of creatief werk steunt. […]

Sekula wijdt een aanzienlijk deel van zijn essay aan de introductie, in de vroege jaren 1860, van fotografie in de mijnen. Hij is vooral geïnteresseerd in de ontvangst van deze foto's door academici en hij wil ook hun ideologisch gebruik in kapitalistische ondernemingen onthullen. Fotografie ontwikkelde zich in de eerste decennia van de 19e eeuw via  experimenten waarin geprobeerd werd om beelden die geproduceerd werden door de camera obscura op een oppervlak vast te leggen. Deze experimenten waren grotendeels afhankelijk van de vooruitgang in de chemie en de zoektocht naar fotogevoelige materialen, wat leidde tot allerlei toepassingen met zilver. Mineralen en metalen uit de mijnen waren opnieuw belangrijk voor de ontwikkeling van de nieuwe technologie en tot aan de introductie van digitale fotografie in de vroege jaren ‘80 bleven ze ook essentieel.

Sekula richt zich in het bijzonder op Timothy O'Sullivan's mijnfoto's uit de vroege jaren 1860 en laat zien hoe ze deel uitmaakten van een breder proces van het bepalen van de machtsverhoudingen tussen klassen en groepen (de indianen en de kolonisten van de  American West). Op een ander niveau – je zou kunnen zeggen, op het onderbewuste niveau – zijn deze beelden betekenaars van de langdurige relatie tussen mijnbouw, grotten en het maken van beelden. Ze drijven die relatie naar een soort  climax, maken de cirkel compleet, en functioneren dus als meta-beelden. [9]

– Nicola Setari

1. G. Agricola, De Re Metallica, 1566, Engelse vertaling H. C. Hoover en L. H. Hoover, New York: Dover Publications Inc., 1950 [1902], p. 19-20.

4. Doorheen de tekst zal Agricola's De Re Metallica worden aangeduid als DRM.

6. Het is eigenlijk heel fascinerend om te zien hoe in de verhandeling van Agricola er al  bezorgdheid bestaat over de vervuiling van rivieren.

9. In zijn boek Iconology maakt Mitchell gebruik van Plato's allegorie van de grot als het prototypische voorbeeld van wat hij beschouwt als een 'hyper-icoon'.


Uittreksel uit Nicola Setari, 'Mining Photography II, Allan Sekula’s Reading of Georgius Agricola’s De Re Metallica', in Nicola Setari en Hilde Van Gelder (ed.), Allan Sekula Mining Section (Bureau des Mines). Collaborative Notes, (Gent, AraMER, 2016): pp. 73-88. Vertaling door Steven Tallon.