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Un museo de potencialidades
En el transcurso de las clases, conversaciones y entrevistas concedidas alrededor del proyecto Ship of Fools / The Dockers’ Museum, Allan Sekulla insistió repetidamente en la importancia del Musée d'art moderne, Département des Aigles (1968–1972) de Marcel Broodthaers, como su principal fuente de inspiración. En Vancouver, precisó que le fascinaba la división entre "falsas categorías museológicas", tal y como llamaba a sus distintas "secciones". Sin embargo en un texto breve del 1 de octubre de 2010 titulado "The Dockers’ Museum, Reflections", que se publica por vez primera en este libro, resaltó que quería también distinguir su proyecto de otros ejemplos históricos, incluyendo el Mouse Museum [Museo Ratón] de Claes Oldenburg (1965–1977)11 . Más adelante dejó claro que, desde su punto de vista, Broodthaers usaba esas "categorías" como una "precondición deductiva" que le permitía seleccionar los objetos empíricos que encajaban en ellas. Sekula declaró repetidamente que él, más allá del motivo dominante del marinero y el estibador, no tenía presentes ese tipo de categorizaciones predeterminadas. Decidió por consiguiente trabajar en lo que describió como una forma más inductiva de proceder y, ante la gente que fue a escucharle en Vancouver, se maravilló públicamente: "¿Y si imaginásemos un museo donde las categorías abstractas que sirven para encasillar, esta especie de sistemas de archivo para decidir qué objetos van en cada sitio, se configurasen en función de la inmediatez de los objetos?"
El Dockers’ Museum, que Sekula pudo construir a través de una íntima e interesante negociación con un museo de verdad, el M HKA de Amberes, se convirtió en un experimento que buscaba ese fin. Debía convertirse en un museo alternativo de pleno derecho, adoptando la paradójica función de ser un contramuseo dentro de la propia institución. Sekula fue enormemente crítico con que el sector museístico mundial se estuviese convirtiendo en un baluarte del neoliberalismo. Al seleccionar objetos que en su mayoría no tenían apenas valor para el mercado del arte, trató también de minar el modelo de propiedad intelectual predominante actualmente: confiaba en poder exhibir esos objetos y publicar sus reproducciones en libros sin tener que pagar nada a los propietarios de los derechos. Llegó a entender la concepción tradicional y ampliamente extendida de que el artista "carga" los objetos de significados subjetivos e icónicos como una forma anticuada y ya nada deseable de remarcar la propia autoría. Sekula, como coleccionista-comisario, decidió por consiguiente colocar su autoría artística de las fotografías de Ship of Fools al mismo nivel que las tomadas por personas anónimas, cuyos objetos decidió incluir en su "museo": desde artistas aficionados [TDM 5, 57-58] hasta trabajadores invisibles de fábricas remotas situadas en China o en otros países con bajos salarios, que fabricaban todo tipo de objetos kitsch [e.g. TDM 35]. Esa es también la razón por la que rinde tributo a los artesanos de Amberes que cortan y pulen diamantes, a los obreros que fabrican medallones, o parches de apoyo a los sindicatos de marineros y estibadores [TDM 85–87], maquetas de barcos [TDM 82], estatuillas de estibadores (incluyendo a Goofy) [TDM 83-84, 88], y muchas cosas más [e.g. TDM 43].
En el transcurso de las siete instalaciones públicas que supervisó, Sekula continuó añadiendo e intercambiando los objetos e imágenes que había seleccionado. Definió en líneas generales grupos de objetos dentro del Dockers’ Museum que podían ir juntos, si el contexto local y las circunstancias lo permitían. Como siempre insistía en trabajar con secuencias abiertas de fotografías en vez de con series cerradas, hacía hincapié en que estos grupos —o "secciones", como alguna vez las llamaba— debían conservar siempre un carácter flexible y variable.
Hilde Van Gelder
11 Cf. p. 112.
Extracto de Allan Sekula. Ship of Fools / The Dockers’ Museum, editado por Hilde Van Gelder, 2015, Leuven University Press, pp. 84-86.
(Translation to Spanish by Ernesto Rubio)